齐泽克｜​希区柯克式的本雅明

希区柯克式的本雅明

在希区柯克的电影《触目惊心》中，侦探阿伯加斯特(Arbogast)的楼梯谋杀案一幕给了我们希区柯克式“上帝的视角”的镜头。我们向下看到一楼走廊和楼梯的整个场面。当尖叫的角色走进画面、开始用刀刺阿伯加斯特，我们进入这个角色的主观视角，一个对准阿伯加斯特面容的近镜正从楼梯跌落并被切开——好似在这个从客观镜到主观镜的转换中，上帝失去自身的中立性并“堕入”世界之中、残忍地干预这世界，并实现了正义。“神的暴力”代表这种超越法律的正义的粗暴入侵。

本雅明在《历史哲学论纲》第九论题提及保罗·克利(Paul Klees)的画作《新天使》(Angelus Novus)。

画中一位天使似乎正要转身离开某种他一直在凝视的东西。他双眼正在注视、嘴巴张开、他的翅膀也已经伸展。这就是描画历史天使(the angel of history)的方式。他的脸转向过去。在我们看来是一连串事件的地方，他却看到一场灾难。这场灾难不断堆积残骸并将之掷向他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，并将被击毁的碎片弥合起来。但一阵风暴从天堂吹来，猛烈地缠住他的翅膀以致他再也无法合拢它们。风暴势不可当地将他吹向他背朝着的未来，而他面前的那些碎片则一直堆向天空。这风暴就是我们称之为进步的东西。

假如神的暴力就是这位天使的野蛮干预又如何？看着向天空生长的那堆碎片、这些不义之残骸，这位天使为了恢复平衡不时作出反击，对“进步”之毁灭性冲击上演一出复仇剧。难道整个人性的历史不可以被视为不义之不断增长的正常化，一种使数以百万计的人们承受不可名状、面目不清的苦难的正常化？在某些属于“神的”领域，这些不义也许未被遗忘。它们累积，不义之事被记录，紧张状况上升到越来越无法承受的地步，直至神的暴力在报复性、破坏性盛怒中爆发为止。

相对于这样一种正义之强力(violent)执行的，是以不公平、上帝反复无常的爆发的形象出现的神的暴力——其模范例子当然非约伯莫属。约伯遭受灾难打击后，他的神学家朋友们到访并提供使这些灾难变得有意义的解释。约伯的伟大在于他不以自己的无辜作抗议，并坚持自身苦难的无意义性。当上帝最后出场，他肯定了约伯反对信仰的神学辩护者的立场。

这种结构正和弗洛伊德“爱玛的注射”的梦一模一样。这个梦以弗洛伊德和他的病人爱玛之间一次有关受污染注射引致治疗失败的对话作为起点。在对话过程中，弗洛伊德越来越靠近她、越来越接近她的脸并看见她口腔深处以致面对她活生生、鲜红的血肉的可怖画面。当面对这种令人无法忍受的恐怖，梦的色调突然改变，恐怖突然变成喜剧：弗洛伊德的三位医生朋友粉墨登场，并以伪专业术语列举多种(互相排斥的)理由解释在爱玛因受污染注射而中毒的事件中其实无人犯错：根本没有注射、注射剂未被污染……首先，这里存在一个创伤性遭遇：爱玛喉咙深处活生生的肉、随之而来转向喜剧的突变、进入三个滑稽医生间的交流以便做梦者能够避开与真实创伤的遭遇。三位医生的功能和约伯的故事中三个神学家朋友的功能是一样的：用一个符号拟象(semblance)来隐瞒创伤的冲击。

从艾滋和生态灾难到大屠杀，当我们面对潜在或已发生的灾难时，对意义的抵抗是关键的：这些灾难拒绝“更深层的意义”。约伯的故事不让我们求助于上帝的标准超越形象，即作为知晓一切无意义灾难背后之意义的、唯一能看见这世界之全体图像(在当中我们视为污点的东西其实维系着全球性和谐)的秘密主人。最近几年，当面对一件像大屠杀或刚果数百万人死亡这样的事件时，宣称这些污点拥有更深刻的意义，难道不是淫秽吗(透过意义，污点对整体之和谐做出贡献)？是否存在一个全体(a whole)，能够以目的论来合理化并因此赎回或取消一件像犹太大屠杀这样的事件？基督在十字架上的死亡，意味着我们应该毫无保留地放弃上帝作为保证我们的行动必获幸福结局的超越的关照者(换句话说，历史目的论的执行者)的观点。基督在十字架上的死亡，本质上是这位保护我们的上帝的死亡。它是约伯的立场的重复：它拒绝任何有可能掩盖历史灾难之残忍现实的“更深层意义”。

这里存在一个对9·11灾难肖像的希区柯克式共鸣：飞机冲向并撞击世贸中心第二座楼这个事后被没完没了地回放的片段，爆发出类似电影《鸟》的一个著名场面的现实版本——在《鸟》的这个著名场景中，梅勒妮(Melanie)坐她的小船朝玻底加湾码头前进。接近码头时，她向她的(未来)情人挥手。这时一只鸟——起先看起来是一个不可辨认的黑暗污点——出乎意料地从右上方进入画面并击中她的头。撞击世贸中心那架飞机完全可以被视为最高的希区柯克式污点，一个令田园牧歌式的纽约景色变质的失真污点。作出攻击的鸟是《西北偏北》、《触目惊心》和《鸟》这三位一体中的最后一个元素：首先飞机(鸟的隐喻)在那一组著名的、拍摄芝加哥外围草原的连续镜头中袭击了英雄；然后诺曼·贝茨(Norman Bates)房间里摆满鸟标本(换喻)；最后，鸟自身发动攻击。

两部好莱坞作品公演以纪：念9·11事件五周年：保罗·格林格拉斯(Paul Greengrass)的《93号航班》和奥利弗·斯通(Oliver Stone)的《世贸中心》。这两部电影首先引人注目的是它们均试图尽可能反好莱坞风格。两位导演均将焦点放在普通人的勇气、没有迷人的明星、没有特效、没有浮夸的英雄式姿态，只有对那些身处不寻常情境的普通人的精简写实的描写。然而，两部电影均含有值得注意的形式例外：那些违反它们基本风格的片段。《93号航班》以劫机者在汽车旅馆房间里祈祷及准备就绪的场面作开始。他们外表严肃，像某种死亡天使。播出片头后的第一个镜头证实了这种印象：那是来自纽约夜空的一个高空俯瞰全景式视角，伴随着劫机者的祈祷声，犹如劫机者正浮在城市上空准备降临大地割取他们的收成。同样，没有直接拍摄飞机撞击世贸中心大厦的镜头。就在灾难发生前数秒，我们只看见繁忙街道上一名身处人群中的警察和迅速掠过他们头顶的一块噩兆式阴影——第一架飞机的影子。意味深长的是，当那些警察英雄被困在瓦砾中之后，摄影机以希区柯克式运动退回到从高空俯瞰纽约市的“上帝视角”的位置。这种从脚踏实地的日常生活到居高临下视角的直接过渡，授予这两部电影一种奇异的神学回声——犹如“恐怖”袭击是神的介入／干预。

右翼基督徒杰瑞·福尔韦尔(Jerry Falwell)和帕特·罗伯逊(Pat Robertson)对9·11袭击的第一个反应是将它看作一个象征：上帝由于美国人的罪恶生活，已经撤回对美国的保护。他们责怪享乐主义物质主义、自由主义和猖獗的性行为，并宣布美国人罪有应得。伊斯兰他者与美国中部右派基督徒(the heart of I’amérique profonde)对自由主义美国做出一模一样的谴责这个事实，给了我们一个反思的机会。

以一种倾斜方式，《93号航班》和《世贸中心》倾向得出相反的诠释：他们希望将9·11灾难解读成一个隐藏的祝福、成为一个令美国从道德沉睡中惊醒并带出人们最美好一面的神的干预。《世贸中心》的结束语带出了它的信息：恐怖事件——就像世贸双子塔的摧毁——同时带出了人们最坏和最好的一面：勇气、团结、为了共同体而牺牲。电影显示，人们能够做出他们从不敢想象的事情。这种乌托邦式观点支撑着我们对灾难片的迷恋的其中一道暗流：仿佛我们的社会为了复兴共同的团结精神而急需一个大灾难一样。

针对所有这类寻找“更深层意义”的诱惑，切斯特顿(G．K．Chesterton)引用布朗神父(Father Brown)为常识性现实所作的辩护来总结“狗的神谕”(The Oracle of the Dog)——在常识性现实当中事情就只是它们本来的样子，它不是神秘意义的载体、不是作为保证并支撑了一般现实之例外的那种道成肉身的基督教奇迹的载体。他是正确的。

“人们常常欣然接受了这个未经验证的主张，这种主张的数量多得像一个迎面而来的海洋，正淹没你古老的理性主义和怀疑主义”，他突然站起来，脸色沉重、眉头也似乎紧皱，然后仿佛自言自语般继续说，“这就是不信上帝的第一个后果：你失去了常识，无法看到事情的本来面目。任何人只要对某个东西说一句话，说这东西存在大量秘密，这东西在你眼中就会变成噩梦场景中一个没有终点的远景，无休止地延伸下去。然后一只狗变成一个预兆，一只猫变成一个谜团、一只猪代表吉祥、一只甲虫是一块宝石。你召唤整个古印度和古埃及多神教中所有神兽；胡狼头神和伟大的绿眼猫头神以及所有来自巴珊的咆哮着的神圣公牛；你滔滔不绝地退回到最原初的兽神崇拜、逃到大象、蛇和鳄鱼的世界中；这些行为全都因为你们被五个字吓坏了：

“‘神降生为人’。”

因此正是基督教信仰，令切斯特顿在平淡无奇的解释和过快地诉诸超自然魔法之间选择了前者。这里是他和侦探小说遭遇的起点：假如锁在盒子里的珠宝被偷，解决方案不是心灵感应而是使用强力磁石或其他巧妙方法；假如有一个人出乎意料地消失，那么一定存在一条秘密通道。自然主义解释比诉诸超自然干预更加迷人(magic)。侦探对罪犯在一间上锁房间中完成一宗谋杀案所采用的狡猾技俩的解释，远比提出这人有穿透墙壁的超能力的宣称更“迷人”。

我们被引诱再走前一步，对切斯特顿最后几句话作不同的解读——当然这不是切斯特顿原意——但无论如何更接近一种奇异的真相。当人们想象出各种各样的深层意义，原因是他们被五个字吓坏：“神降生为人”。真正吓坏人们的是即将失去他们的超越的上帝这念头。这是一位保证了宇宙的意义的上帝、在幕后指挥一切的那位主人。取而代之，切斯特顿提出另一位上帝：一位放弃了上述超越位置并将自身抛进自己的创造物之中的上帝。这个“人—神”(man-God)完完全全地生存在俗世之中，甚至会经历死亡。

再没有高于我们人类的力量守护我们，剩给我们的只有自由的可怕重担以及对神的创造物的命运(换句话说——对上帝他本人)的责任。